Choisir l'écume / allez plus loin

Un théâtre hybride,

les vecteurs dramatiques

Un théâtre hybride,

les vecteurs dramatiques

La composition

L’ensemble revêt la forme d’un polar fantastique : le personnage de Bastien Valtille, l’amant de Loïc Famenne, répond aux questions de l’inspecteur de police. Il revient sur les temps de leur relation, de la rencontre virtuelle, au portrait qu’il s’est fait de Loïc sur ces mêmes interfaces, au moment de leur rencontre sur la digue du Braek, à Dunkerque. Cela permet de déployer des temps différents, non-linéaires, et de faire advenir, dans ces réminiscences, les diverses facettes de Loïc Famenne que le spectacle interroge.

Pour simplifier l’écriture de ce projet, nous avons balisé les enjeux de ce que nous appelons les vecteurs dramatiques qui le composent :

Le dessin animé : Le narrateur est un Loïc Famenne omniscient, qui sait la résolution du drame et qui revient dessus, avec nous. Les images montrent en plusieurs séquences animées le conte d’Ecume que s’est inventé Loïc Famenne. Nous utilisons le logiciel After Effect qui nous permet de créer une animation en 2D qui suit les mêmes techniques que le Théâtre de Papier, sous-genre de la marionnette. Ce théâtre a été popularisé entre autres par Alain Lecucq et Narguess Majd et leur compagnie Papierthéâtre, encore très active aujourd’hui.

Ce conte est une métaphore de sa propre vie, schématiquement :

Ecume s’est promis de quitter le palais du roi Triton / Loïc veut quitter Dunkerque.
Ecume rêve du monde des Hommes / Loïc fantasme sur la gente masculine.

Les scènes théâtrales — le récitant : Elles sont assez rares dans le spectacle, et sont toutes d’ordre dramatique, comme le définit Szondi dans sa Théorie du drame moderne : inter-relation des personnages au plateau dans le présent de la représentation, exposition d’une problématique amenant un conflit entre les personnages. Cet espace est celui de l’ancrage dramatique, où les clés de la fable sont données, permettant de relier les diverses composantes du spectacle. C’est ici qu’on découvre Bastien Valtille

1) Dans l’ensemble du spectacle via un travail de silhouettes en théâtre d’ombre. L’ombre des corps des interprètes est créée grâce aux images projetées via les VP. Le corps au plateau s’immisce dans les images. C’est une première contamination (cf partie contamination) des corps dans le film (si réel que ça ?) et dans le dessin animé (si imaginaire que ça ?). Là encore, la présence via l’ombre se fait absence. Le personnage du plateau flotte / passe dans toutes les propositions visuelles.

Le film : Deux courts-métrages. Un portrait de Loïc Famenne et le moment de leur rencontre sur la plage. Ces deux films sont muets mais dotés d’un accompagnement musical et sonore. Ils montrent la quotidienneté des personnages, leur banalité.

en proie aux questions de l’inspecteur. Dans sa déposition, il nous livrera son rapport aux garçons et surtout, son rapport à Loïc Famenne. Il nous dira que ce qui l’a attiré chez lui, ce sont ces histoires de sirène et de monstre marin qu’il lui racontait dans leurs conversations virtuelles.

Le personnage de Bastien Valtille est le récitant ; la situation de l’interrogatoire permet de lui ajouter une valeur réflexive. Il analyse sa relation, d’abord virtuelle, puis leur rencontre sur le plage, revenant sur la qualité de leurs échanges, ce qu’il en pensait à l’époque et ce qu’il en pense aujourd’hui. Ce Bastien Valtille réflexif permet de montrer la multiplicité des personnages au sein même de la parole. Ce qu’il dit de Loïc Famenne permet de donner à entendre un nouveau portrait (peut-être le plus juste) du jeune dunkerquois.

L’écriture gestuelle et la marionnette

Pour Les Enfants Sauvages, le marionnettiste est un danseur. Le rapport que le danseur entretient avec son mouvement est similaire avec le rapport qu’entretient le marionnettiste avec son objet ; il n’y a donc pas de rupture à proprement parler dans les propositions des vecteurs dramatiques, simplement une continuité, avec l’ombre, l’image est en majeure et le corps en mineur, dans la partition chorégraphique, le corps passe en majeure. Enfin, lors de la transformation de Loïc en sirène, tous les vecteurs dramatiques convergent vers la résolution du drame, qui reste ouvert (voir partie La catastrophe ou la machine désirante ?).

Cette écriture gestuelle et marionnettique permet le devenir-monstre de Loïc Famenne. Jean-Jérôme Raclot, Président du Groupe Geste(s), revendique d’ailleurs depuis fort longtemps la parenté entre l’écriture du geste et celle de la marionnette. Cette écriture gestuelle / marionnettique se déploie dans une progression qui est la suivante :

2) Partition purement chorégraphique autour de la notion de jambe qui ne porte pas :

Extrait du texte :

bastien valtille. — tes pieds ?

loïc famenne. — je trouve ça très beau les pieds

je ne peux pas coucher avec un homme qui n'a pas de jolis pieds.

bastien valtille. — et qu'est-ce que c'est des jolis pieds ?

loïc famenne. — des pieds qui portent.

bastien valtille. – tous les pieds portent.

embruns.

loïc famenne. — certaines personnes ne portent rien, ne se supportent même pas. elles s'affalent, à chaque seconde de chaque minute. ces personnes-là, qui sont nées fatiguées, elles, n'ont pas de jolis pieds.

3) via le larsen vidéo proposé par Pablo Albandea (qui à la base est VJ mais qui assure l’animation des images et la régie vidéo sur le spectacle). Le larsen vidéo nous sert à filer la métaphore faisant du web un océan. C’est dans cet océan aussi, que le personnage de Loïc se baigne et invente Écume, son lui-même fantasmé.

Comment ça marche ?

Pablo Albandea : « Le larsen vidéo est un dispositif qui fonctionne en branchant un appareil de captation (caméra, appareil photo) et un écran en circuit fermé. Il produit lui-même sa propre image et la nourrit de manière continue et aléatoire. Pour « Choisir l’écume », le larsen vidéo numérique est utilisé en association avec un ou plusieurs interprètes. Pris entre l'écran et la caméra, l’interprète peut manipuler et jouer avec sa propre image démultipliée et déformée par la répétition du signal vidéo, il devient : sa propre marionnette. Ainsi, une sorte d'hybridation entre le corps physique et le corps numérique s'opère. Si ce sont bien les mouvements de l’interprète qui activent l'image, l'instabilité de la matière visuelle peut facilement prendre le dessus et l'envahir totalement. »

4) La scène où l’on voit Loïc devenu sirène grâce à la prothèse marionnette manipulée par deux marionnettistes :

Notre territoire de recherche marionnettique de prédilection, qui fait également notre spécificité, est celui de la marionnette / costume, en fait, des prothèses manipulables qui se posent sur le corps de l’interprète et l’obligent à composer une nouvelle grammaire de mouvement. Le danseur manipule son costume mais avec une manipulation sans contrôle direct. La chorégraphie se fait alors manipulation, et inversement.

Fort de tout cela, le spectacle fonctionne sur le principe de répétition-variation et se compose alors en trois parties à géométrie égale avec la même succession entre les vecteurs dramatiques. Seule la contamination de l’imaginaire (du registre fantastique) dans le réel opère de plus en plus. La transformation finale vient casser la mécanique répétitive de l’architecture du spectacle et propose une ultime ligne de fuite.

La catastrophe ou la machine désirante

Le spectacle n’est pas dramatique, au sens szondien du terme, puisqu’il ne montre pas comment la catastrophe a eu lieu, en la représentant au temps présent, jusque la chute : la disparition de Loïc Famenne. Le spectacle commence en fait sur les ruines de son propre drame, comme si on en retrouvait la boîte noire et qu’il fallait mener l’enquête. Les vecteurs dramatiques proposent différentes possibilités, et chacun des spectateurs peut se forger son idée. Ce qui pourrait avoir l’air d’une catastrophe n’est alors qu’une ouverture vers un possible inconnu — une mutation : un devenir-autre. La question de savoir si oui ou non Loïc a disparu, s’il s’est réellement transformé en sirène, si cette image de fin est une métaphore pour montrer que son imaginaire l’a littéralement noyé dans le mer du nord ou s’il est simplement parti, crée un théâtre fantastique, ou l’incursion du surnaturel vient brouiller sciemment les pistes. « Je traverserai l’Atlantique à la nage, pour aller voir ce qu’il y a de l’autre côté » déclare Loïc. Il n’y a aucune certitude, c’est un théâtre du peut-être où chacun peut se faire son idée : peut-être que Loïc vit maintenant aux Etats-Unis, affranchi, émancipé… Peut-être a-t-il embrassé son désir d’ailleurs. Ailleurs que Dunkerque…

L’impersonnage dans l’infradramatique

Le déploiement de ces vecteurs dramatiques permet d’appréhender les contours multiples du personnages de Loïc Famenne. On le devine, en creux, à travers toutes les micro-fables véhiculées au sein de chaque vecteur, un peu à la manière d’Anne, Annie ou Annouchka de L’atteinte à sa vie de Martin Crimp.

Le registre du drame de Choisir l’écume correspond à ce que Jean-Pierre Sarrazac nomme le drame-de-la-vie : rien d’extraordinaire dans la vie des personnages, rien de spectaculaire à vrai dire, pas vraiment de conflit entre eux, pas vraiment de dialogue non plus, quelque chose d’aride dans les rapports, de volontairement non expansif. Ce sont ce que Jean-Pierre Sarrazac définit comme des impersonnages, des « personnages en moins » coincés dans une proposition infradramatique : un drame de la perte et du ratage, porté par des personnages passifs, suivant le cours de leur existence. Dans sa Poétique du drame moderne, Sarrazac nous explique que « c’est la vie elle-même qui persécute le personnage : pris par le sentiment tragique de ne pas exister comme il le désirerait, il mène une vie sans existence, assez passive pour qu’il en arrive à regarder sa propre vie en spectateur, comme un somnambule devant un panorama. » Tous les vecteurs dramatiques sont les panoramas de ce drame moderne, dans lesquels l’impersonnage peut se glisser, s’incarner afin de révéler que finalement le seul véritable personnage de Loïc Famenne au présent dans le spectacle est le Loïc Famenne de la voix-off ; autrement dit, le seul personnage au présent est absent / mort / disparu (on ne sait pas). Loïc Famenne est donc avant toute chose un personnage vocal, dont toutes les versions qui existent au sein des différents vecteurs dramatiques ne sont que des hypothèses.

Un « impersonnage », « non point [par s]a disparition ou [s]a mort, mais [par] une sorte de fading […]. Un flottement du personnage, qui se trouve dépouillé de tout ce qui pourrait lui affecter une identité fixe : état civil, adresse, nom, âge, genre même… Bref, un véritable processus de désappartenance. Le personnage vocal moderne et contemporain est une créature en errance, extrêmement mobile et labile, pratiquement impossible à localiser. Personnage non pas forcément dépersonnalisé, mais ressorti plutôt aux catégories de l’impersonnel ou du transpersonnel » (J.P. Sarrazac, préface de « Le théâtre des voix, à l’écoute du personnage et des écritures contemporaines » de Sandrine Le Pors).

Le dispositif scénique lors de la Nuit Blanche 2016. Église St-Rémi, Charleville-Mézières.

Le dispositif scénique

Celui-ci est donc pensé pour déployer aux personnages le panorama dont parle Sarrazac. Par souci de production, nous avons déjà développé une forme courte de vingt minutes (pour la Nuit Blanche 2016, à Charleville-Mézières, Église Saint Rémi, photo ci-dessus), en amont de la création de la forme longue que nous estimons entre 1h15 à 1h30. Précisons que cette forme courte n’est pas un extrait de la forme longue, non, c’est plutôt une création annexe, à la dérive de Choisir l’écume dans son ensemble. Pour être plus précis, au-delà de la fable principale du spectacle qui est la relation entre les personnages de Loïc Famenne et Bastien Valtille, dans cette forme courte, performative, nous avons cherché plus en détail les raisons de la transformation de Loïc en sirène, pour ne pas la réduire aux seules conséquences de cette même relation amoureuse. Qu’est-ce qui fait qu’à un moment Loïc est amené à se transformer ?

Schématiquement, au début, l’écran 1 est le territoire du réel, de la quotidienneté des personnages, c’est donc là que sont projetées les parties du film. L’écran 2, lui, au lointain, qui apparait par transparence, est l’endroit de l’imaginaire de Loïc, c’est là où sont rétro-projetées les parties du dessin animé d’Ecume.

Symptomatiquement, par contamination, au moment crucial de la rencontre de Loïc Famenne avec son double imaginaire (qui précède sa transformation), l’image animée quittera l’écran 2 au lointain et arrivera à la face sur l’écran 1 ; Loïc au plateau rencontre Ecume en projection (photo ci-dessous).

La contamination

L’intérêt de pouvoir montrer quelques-unes des multiplicités qui composent Loïc Famenne est de pouvoir les faire dialoguer. Ce dialogue passe par une contamination des codes qui constituent chaque vecteur dramatique. Par exemple, plus le spectacle avance, plus Ecume s’approche du port industriel, là où le film se déroule. La dernière image du dessin animé montre le personnage d’Ecume au sein d’une image filmée réelle, là encore sur l’écran 1, plus près de nous (photo ci-dessous).

Aussi, les partitions gestuelles se dérouleront au sein de l’image animée grâce à l’ombre du corps de l’interprète au sein de l’image projetée. Il s’agit de raconter que nos multiplicités sont poreuses, changeantes.

La technique que nous appelons "surimpression" permet également de faire apparaître au sein des propositions soit d’autres images via l’autre écran, soit les comédiens au plateau par transparence via le tulle de l’écran 1.

Le ressac

En fait, tout le spectacle procède d’un même mouvement continu, le ressac de la mer. Il y a une logique interne à la prise de possession de l’espace par le drame.

Exemple de mouvement du lointain à la face :

Traversée du comédien avec ou sans prothèse en ombre de cour à jardin / traversée de l’image de jardin à cour sur l’écran 2 / traversée des comédiens avec ou sans prothèse de jardin à cour sur le plateau (trois traversées sont possibles qui peuvent ici aller dans un seul sens cour - jardin ou jardin - cour) / traversée de l’image de cour à jardin ou de jardin à cour (en fonction des traversées plateau).

Ce mouvement de traversée permet à Loïc Famenne d’aller à la rencontre des multiplicités qui le composent. Les moments d’arrêt de ce ressac sont les scènes théâtrales à proprement parler, ancrées dans la fable, dans ce que Sarrazac appelle le drame vécu, antérieur au spectacle, celui qui se conclut par la disparition de Loïc, que le public, en fait, connaît d’emblée.

La grande rhapsodie

De ces éléments hétérogènes constitutifs du spectacle, il semblerait que le travail de la compagnie soit dans une mouvance générale du XXIème siècle : non pas la mort du drame, mais sa mutation. En effet, il n’y a pas dans ce que nous faisons une rupture nette avec le drame, simplement des procédés multiples d’hybridation, des technicités autres. Le drame est ouvert, chaque vecteur dramatique laisse le soin au spectateur de valider tel ou tel choix, chaque spectateur se fabrique son spectacle. Comme si ce spectacle était un Frankenstein que chacun pouvait coudre à loisir, comme bon lui semble.

Rhapsode prend sa racine grec dans le verbe « coudre »; » coudre ensemble ce qui de prime abord aurait pu paraître dissonants, laisser les coutures apparentes, le travail de la mise en scène devient celui de la monstration des liens qui unissent des propositions apparemment antagonistes.

Comme le silence construit une partition musicale, l’écart, l’espace entre les éléments d’un spectacle en constitue sa dramaturgie. Et je repense, ému, aux yeux d’Enzo Cormann, ébahi, presqu’ahuri, redevenu gamin, quand il nous explique, dans la toute conscience, la toute jouissance malicieuse de son jeu de mot, quand il dit :

« Que faut-il pour qu’un écrou tourne sur sa vis ? Hein ? Hein ? Il faut du jeu… ». Et qu’est-ce que c’est du jeu ? C’est de l’espace. Le théâtre, dans toutes les strates qui le composent, est une affaire de jeu. L’auteur doit laisser du jeu, ne pas tout dire, pour laisser la place à la subjectivité en travail des comédiens. Le comédien, lui aussi devra laisser la place aux spectateurs, ne pas trop en faire, être juste. Le metteur en scène ne devra pas saturer le spectacle, ne devra pas chercher à colmater tous les trous avec un liant qu’il soit esthétique ou autre.

Cela nourrit profondément le jeu, la théâtralité ; élément principal, bouche unique à nourrir, l’ogre adoré que nous chérissons de toutes les composantes, de toutes les écritures du spectacle. Et ce rapport singulier au monde, ce mode de représentation inédit, n’est-il pas là ? dans la nourriture, dans la macération collective qui fonde ce spectacle ouvert ?

Sarrazac parle d’un devenir-monstre du spectacle, qui contraste avec le « bel animal » de la pensée hégélo-aristotélicienne et la règle des trois unité, par exemple. Je parle du devenir-monstre de Loïc Famenne, monstre de lui-même par les choix différents opérés sur sa fable par toutes les subjectivités de l’assistance. Laisser du jeu, de l’espace vide, du mystère en somme. C’est cet espace-là, le carburant méditatif de l’assemblée théâtrale.

Finalement, comme Sarrazac évoque le morcellement du drame, je morcelle Loïc Famenne ; comme il parle d’un drame mutant, je crée un personnage mutant, dont la transformation opérera sous nos yeux.

Qui est-il, Loïc Famenne ? La question est ouverte. C’est ce qui fonde cette performance.

Que devient-il ? Encore mieux.